【威斯尼斯人7908】有我之境,读郭莽园水墨小品

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“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

“无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为,无我之境,是以物观物,故不知何者为我,何者为物。有我之境,是以我观物,故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略,并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系,可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导,元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。

一、“无我之境”——唐宋山水绘画的文本策略

王国维用了陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这二句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。所以,李泽厚在《美的历程》一书中说:“‘无我之境’的作品多是客观的、全景的、整体性的描绘自然、人物活动和社会事件,富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。”

唐宋山水绘画创作的文本策略最大特征是“无我之境”,具体的艺术手法就是“图真”,即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”,力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。为达“无我之境”,唐宋美学家提出了诸如“外师造化、中得心源”等命题,山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现,艺术家们重“自然”,重“造化”,通过真景和笔墨的结合来创造意境,严格精细观察自然的审美心态,体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真,唐宋画家都以写生为第一要旨,通过写生真实地描绘山川的物理特性,以客观物象表现自我的心性。北宋杰出的山水画家范宽自称:“吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”①“师诸物”即登山临水,师法山川;“师诸心”即画家心占天地,得其环中,山水为我所有,发山川之精微。这就是对景造意,求其气韵,创意自我,自为一家。“师诸物”可出“真境”,“师诸心”方得“神境”。可以说,“图真”正是范宽作品感人至深的首要秘诀。

“写其真,得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题,就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照,要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然,发现自然物象最本质的美,才能得自然之意度,将物象的自然美转化为艺术的审美形象,作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度,不仅要注重描绘对象的理特性,而且注重绘画形式体系本身的理和性,故而,唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范,以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。郭熙是北宋杰出的山水画家,他成功的原因在于对大自然的深刻体验和修养。他说:“欲夺造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于陶中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”由于他牢牢地抓住生活与传统,对大自然有强烈的感受,所以他作品中那些含蓄的圆笔中锋,壮健雄厚的气格与独特的意境,总是让人观之“迁想妙得”,呈现出“无我之境”境界。

为达“无我之境”,唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”,即将视线范围之外的景物收入画面,将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章,画面多是“层峦叠嶂,如歌行长篇,远山疏麓,如五七言绝”。不仅注重表现出山水物象的空间次,而且讲究时空合于一体,具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实,又表现心灵之眼所察之真实的空间处理,使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品,空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

二、“有我之境”——元、明、清时期山水绘画的文本策略

元代山水画的文本策略是“有我之境”。“有我之境”如同“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的诗句,它表现的是一种抽象的思绪,因其抽象,故难以用写实手法描绘出来,所以“有我之境”的作品是表现性的,其文本策略所着力的是一种抒情话语,作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣,作品往往没有所指对象的意义,笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致,而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译,它只是一种“注入”,当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候,就会被作者心灵化就的情调所触动,从而消失了去探寻内容的欲望,同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态,“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生,对象所呈现的节奏、韵律不是形式,“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。所以而李泽厚在《美的历程》一书中又说:“‘有我之境’重点不在客观对象的忠实再现,而在精炼深永的笔墨意趣,画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧,而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”

为表现“有我之境”,元明清的画家把唐宋人重造化、重理性转为重心源、重意象,强调艺术家的主观感受和个性发展,在重心境表达与尚意的审美倾向下,元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现,不刻意于对象的“似”与“真”,而在意于“借物喻意”,造“境”于“逸”。于是,元人钱选的《幽居图》则将自然山川只作为一个可供编排挪用的符号,笔墨越过了宋唐,直以晋人的空勾无皴来表达自我的情思与复古的美学追求。在他的笔下,唐宋人“无我之境”中“真山”的物理特性已经荡然无存,宋人的“远”已被“趣”所替代。

威斯尼斯人7908,赵孟頫的山水图像是用书法线条“写”出来的。他的伟大之处,就是将“无我之境”的“画”图象转换为“有我之境”的“写”图象。“画”是以客观物象为第一位,“写”是以线条表现心性为第一位。赵孟頫的“写”将图象的具体性置于从属于线条的抽象性,而抽象性则最符合老庄哲学“道”的精髓。由于赵孟頫是在“写”山水,因此,创作中最看重的是线条自身所表现出的情感、韵致、趣味,而这些又都体现在作者的“挥运”过程中和线条的质量上。作为前者,“挥运”使中国绘画成为一种身体的艺术、“行为式”的艺术,行为过程中的审美感受成为中国绘画的重要构成部分;作为线条,书法线条的提、按、翻、折、绞转、圆转能产生出特有的世奏感和韵律感,使中国山水画的叙情性、表意性功能大为增强,也使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。

明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨,能够兼收并蓄,融会改造,从“变古”中求趣味,似旧而新的同时又似非而是,从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”,将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“趣”。就画面空间意识而言,唐宋人重在纵深层次的推展,而董其昌重在平面构成的张力。唐宋人物理空间的深度感,已被董其昌语言空间的趣味感所取代。合于自然之情理体现了唐宋山水的绘画性,而笔墨语言媒介的充分表现,则构成了董其昌画面独特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言,董其昌的“习古”,其实是一种比较学意义上的策略,他实质上是把唐宋人“图真”的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来,落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去,将“无我之境”的“图真”化为“有我之境”的“符号”,从而拉开了重客观与重主观的距离,古今、物我、似与不似,交织成多方位的感应框架,犹如诗文中的用典,词曲中的步韵,其深厚隽永,都在主体相应修养的参与下而水到渠成。

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